"I Cento Passi": Lotta alla Mafia!

I cento passi è un film del 2000 diretto da Marco Tullio Giordana dedicato alla vita e all'omicidio di Peppino Impastato, impegnato nella lotta alla mafia nella sua terra, la Sicilia.

Peppino Impastato muore nel 1978, nel giorno del delitto Moro. Oscurati dalla tragedia nazionale in atto in quei giorni, la sua storia e la sua tragica fine resteranno ignoti alla massa per più di vent'anni, sino all'uscita del film.

Questo di Giordana, con la scena finale dei pugni alzati nel saluto comunista e le bandiere rosse sventolanti, potrebbe sembrare un film di propaganda. In realtà è un film di impegno civile (che non si vergogna di citare il Rosi di Le mani sulla città) che si assume il compito di ricordarci che la lotta a quel complesso fenomeno che passa sotto il nome di mafia non appartiene a una “parte”.

Elemento essenziale del successo del film è l'interpretazione di una squadra di attori di sorprendente bravura guidati senza sbavature da Giordana, tra cui si distingue quella di Luigi Lo Cascio, alla sua prima prova e già premiato con un David di Donatello.

Anche per il regista Marco Tullio Giordana questo film rappresenta una sorta di consacrazione che gli permetterà di continuare quel percorso a lui caro, di rivisitazione della vita del Paese negli "anni bui", attraverso le esperienze di personaggi storici o di fantasia (si pensi a La meglio gioventù del 2003), nel solco tracciato, tra gli altri, da Francesco Rosi, Elio Petri e Ettore Scola.

Il regista evita ogni retorica concentrandosi giustamente sulla dimensione famigliare.

Tipiche di questa sua narrazione sono le citazioni musicali o il richiamo ad avvenimenti che avendo segnato la loro epoca (il rapimento e l'uccisione di Aldo Moro in questo caso) ci fanno immergere pienamente nell'atmosfera e vivere o rivivere i sentimenti o le angosce di quegli anni. Si possono tuttavia riscontrare degli anacronismi tecnici.

Una delle scene più emblematiche della pellicola è quella in cui vediamo il protagonista Peppino trascinare il fratello minore davanti la casa del Boss Tano, e dicendo quello che pensa e come si sente, ad un certo punto, urlare la frase che racchiude in sé il significato dell'intero film: «Mio padre, la mia famiglia, il mio paese! Io voglio fottermene! Io voglio scrivere che la mafia è una montagna di merda! Io voglio urlare che mio padre è un leccaculo! Noi ci dobbiamo ribellare. Prima che sia troppo tardi! Prima di abituarci alle loro facce! Prima di non accorgerci più di niente!». La scena si interrompe bruscamente, uno stacco netto del montaggio ci mostra il finale del film di Rosi Le mani sulla città, sulla scritta finale: «I personaggi e i fatti qui narrati sono immaginari, è autentica invece la realtà sociale e ambientale che li produce». Poi vediamo Peppino (in uno degli incontri di “Musica e Cultura”) che vuole sottolineare proprio l'affinità tra il film e la realtà che stanno vivendo, ma viene ripetutamente interrotto e non riesce nel suo intento. La frase è tutt'altro che casuale, il suo riferimento al film e alla sua storia è volutamente esplicito. E il fatto che il protagonista voglia sottolinearlo è un ulteriore rafforzativo, mentre il suo non riuscirci (a causa degli amici che vogliono a tutti i costi sentire la musica) rappresenta l'avversità del mondo contro gli ideali, i sogni, le ambizioni di Peppino, il suo modo di vedere il mondo, quel mondo incarnato dalla città che lui stesso successivamente chiamerà “Mafiopoli”. Un modo di vedere il mondo che lo porterà ad essere addirittura esiliato dal padre, costretto a vivere in un garage dove si “nutre” di libri e solo la madre lo va a trovare. La madre di Peppino è una delle figure più classiche e allo stesso tempo più insolite di tutto il film: da una parte rappresenta la classica madre che perdona sempre il figlio, che lo capisce in ogni circostanza, e lo sostiene qualsiasi cosa faccia; dall'altra è l'unica che infrange senza problemi le direttive della mafia, come se non corresse o non potesse correre mai nessun pericolo, come se fosse al di sopra delle regole, che infrange con assoluta disinvoltura e inconsapevolmente (quasi come se non se ne accorgesse). Una disinvoltura che le viene trasmessa dalla grande forza materna che la contraddistingue.

La scena finale del funerale del protagonista, a metà tra un classico funerale e una manifestazione politica, simboleggia totalmente i tratti caratteristici del protagonista. Il regista vuole trasmettere il messaggio della provocazione di Peppino: capace di provocare e fare scandalo anche dopo essersene andato.

Trasposizione su pellicola

Già nel ’78 la storia di Peppino aveva ispirato due efficaci servizi televisivi di Michele Mangiafico e di Giuseppe Marrazzo.

L’idea di fare un film sulla vicenda viene, nel 79 al regista Gillo Pontecorvo. Egli arriva a Cinisi per un’indagine preliminare, si informa se nella vita di Peppino c’era qualche ragazza, chiede per quale motivo la gente avrebbe dovuto dare ascolto a Peppino e al suo messaggio, sparisce senza dare più notizie.

Nel 1993 Claudio Fava e il regista Marco Risi preparano, per Canale 5, un servizio su Peppino, il primo di una serie intitolata “Cinque delitti imperfetti”, quelli di Impastato, Boris Giuliano, Giuseppe Insalaco, Mauro Ristagno e Giovanni Falcone.

Nel 1995 ci prova il regista Antonio Garella, che prepara un video, poi inspiegabilmente non più trasmesso, per la trasmissione televisiva “Mixer”. C’è anche qualche “Piovra” televisiva che si ispira al caso di un giovane impegnato contro la mafia, che lavora in una radio libera.

Nel 1998 è la volta del giovane regista Antonio Bellia con un video di 32 minuti dal titolo “Peppino Impastato: storia di un siciliano libero”, distribuito da “Il Manifesto”.

Contemporaneamente Claudio Fava e la sua compagna Monica Capelli cominciano a lavorare su una sceneggiatura, mi richiedono una copia delle registrazioni di Radio Aut, concorrono al Premio Solinas, che vincono, e con il quale si ottengono una parte dei fondi per finanziare il film. Il lavoro di regia viene affidato a Marco Tullio Giordana, già autore di alcuni films d’impegno, come “Maledetti vi amerò” (1980) e “Pasolini, un delitto italiano” (1995), autore anche di un romanzo edito nel 1990 “Vita segreta del signore delle macchine”: come scritto in un settimanale, si ritrova nella sua opera “l’ossessivo filo conduttore del confronto con la memoria”.

Giordana, con molto scrupolo professionale, individua i luoghi, ascolta le testimonianze, recepisce i suggerimenti di modifica di alcune parti di sceneggiatura, assume gli attori, in gran parte locali e, comunque siciliani: tra di essi Luigi Lo Cascio, un attore di teatro alla sua prima esperienza, che recita la parte di Peppino,, cui somiglia in modo impressionante, Lucia Sardo, ottima interpetre della madre di Peppino, Gigi Burruano, il padre di Peppino, che conferisce al suo personaggio una drammatica e toccante umanità, Tony Sperandeo, ormai specializzato nella parte del mafioso e, in questo caso di Tano Badalamenti, Claudio Gioè, interamente dentro la parte di Salvo Vitale. Il film crea scalpore ed entusiasmo a Cinisi, coinvolge l’intero paese e riesce ad ottenere molti più risultati di quanti non se ne erano conseguiti in vent’anni di lavoro politico.

Dopo alcuni mesi di intenso impegno, grazie anche al sostegno del giovane produttore Fabrizio Mosca, Giordana riesce a concludere il lavoro e partecipa, il 31 agosto, al Festival di Venezia: l’effetto è subito sconvolgente: dodici minuti di applausi, entusiasmi, premio per la migliore sceneggiatura, leoncino d’oro a Lorenzo Randazzo, che interpreta la parte di Pappini bambino.

Man mano che esce nelle sale cinematografiche, il film continua a raccogliere consensi, a suscitare emozioni e si conclude costantemente con applausi spontanei e forti momenti di commozione: il regista ha saputo creare un prodotto equilibrato in ogni sua parte, calato quasi totalmente nel fatto reale e che ruota in una serie di tematiche ancora presenti nella memoria, dalla splendida utopia del ’68 alla forza delle idee della sinistra extra-parlamentare, alla dinamica dei conflitti familiari nel triangolo padre-madre-fratello, all’intuizione dell’uso politico dello strumento radiofonico, all’entusiasmo giovanile dei compagni di lotta, alla creatività degli hyppies e dei movimenti del ’77, alla crudeltà di un sistema che non esita a ricorrere alla morte nei confronti di chi lo smaschera e ne denuncia i misfatti. Le scuole di tutta Italia, le università, le associazioni culturali scoprono Peppino Impastato e proiettano il film aprendo dibattiti su questa pagina di storia e di vita.

Il film è scelto anche per rappresentare l’Italia all’Oscar, come miglior film straniero, ma non avrà la fortuna di concorrere alla fase finale del premio per le stesse ragioni a suo tempo avanzate per “Il Postino”: è un film “comunista”, o quantomeno un film in cui il comunismo è considerato una “positiva” scelta di vita: per gli americani è meglio lasciar perdere. In compenso, nell’aprile del 2001 il film vince cinque David di Donatello, tra i quali quello per la scuola e quello per io miglior attore protagonista, Luigi Lo Cascio.

Fonti:

http://it.wikipedia.org/wiki/I_cento_passi

http://www.peppinoimpastato.com/i_cento_passi_film.htm

http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=29253

Romanzo Criminale: il capolavoro di Placido!

«A metà degli anni settanta una banda di delinquenti di strada partì dalle periferie per conquistare Roma. Per inseguire il loro sogno ingenuo e terribile travolsero ogni ostacolo. Strinsero alleanze pericolose. Si credevano immortali. La nostra storia è ispirata a fatti reali. I personaggi sono frutto dell'immaginazione degli autori».

Un film all'americana, tra ricostruzione e impegno civile: l'opera più compiuta di Michele Placido. Mantenendo un profilo costante, il film, del 2005, scorre senza problemi, senza far pesare allo spettatore le sue due ore e ventisei minuti. Il ritmo è serrato, e non concede alcuna distrazione allo spettatore. È come un vortice che risucchia lo spettatore senza lasciargli il tempo di respirare o di scendere dalla vorticosa giostra di crimini e misfatti che il regista Placido (con il sostegno degli sceneggiatori) ha abilmente costruito.

I personaggi risultano credibilissimi, merito soprattutto degli interpreti, perfetti per quei ruoli.

Placido gira un film buio e oscuro: non solo a causa delle tematiche trattate, ma anche per via del registro stilistico che va ad utilizzare, ottimo rafforzativo per il contenuto del film.

Il film è diviso in tre capitoli, ognuno dei quali prende il nome del protagonista che andrà ad indagare. In ordine di apparizione sono: Il Libano, Il Freddo, Il Dandi.

Fin dal prologo si può intuire che genere di film sarà e che brutta fine faranno i protagonisti. Si assiste infatti ad un furto di auto da parte di quattro giovani ragazzi, del successivo sfondamento di un posto di blocco della polizia, al raggiungimento del covo, al malessere di uno di loro (Il Grana) dovuto all'incidente, fino all'arrivo della polizia e alla successiva fuga. Sarà proprio la morte in quel frangente del Grana ad avere una valenza premunitrice dell'intero film, come poi verso la fine della storia dirà Il Freddo in veste confessionale, ormai sconfitto nel corpo e nell'anima, rimpiangendo solo per un istante la vita fatta.

Nella scena della discoteca (appena acquistata da Libano), assistiamo ad una alternanza di sequenze in netta contrapposizione tra di loro, che ci vanno a mostrare le due facce della stessa medaglia. Da una parte le sequenze della festa dell'inaugurazione, dove tutti sono felici, ballano e brindano, con sottofondo la canzone “Lady marmalade”; dall'altra quelle riprese dai telegiornali dell'epoca (un'insieme di immagini di cadaveri, cortei, funerali), che mostrano i risultati di quella che fu una vera e propria guerra tra la malavita romana in quel periodo (guerra preannunciata dagli stessi protagonisti all'inizio del film).

Questa sopra citata però, non è l'unica scena in cui il regista sceglie di inserire immagini che riprendono fatti importanti della storia del nostro paese, scene estrapolandole dai Tg del periodo (che vanno dall'omicidio di Aldo Moro alla strage di Bologna del 2 Agosto 1980, fino alla vittoria dei mondiali di calcio nel 1982) proprio allo scopo di dare una maggiore valenza veridicità alla pellicola, in modo che si imprima indelebilmente nella mente dello spettatore.

La scena della morte del Nero, verso la fine del film, è estremamente significativa. Avviene quando quasi tutta la banda è in galera, e sottolinea il cambiamento definitivo dello status della situazione. Cambiamento sottolineato dall'irrompere prepotentemente nello schermo della voce di Pavarotti con la canzone “Nessun dorma”, proprio ha dare una valenza di rafforzativo del fatto che ormai più nessuno è al sicuro né potrà più esserlo, ma soprattutto che la quiete di un tempo non tornerà, è persa per sempre. Il Nero è il personaggio più criptico dell'intero film: è sfuggevole e sempre indisparte, quasi intoccabile (forse perché è l'unico proveniente da una famiglia ricca). Muore in una sparatoria durante una “missione”, e cadendo, dopo essere stato colpito, sfonda una vetrina. Il personaggio si ritrova ad esalare i suoi ultimi respiri affianco ad un manichino sorridente, e guardandolo negli occhi, scrutando il suo finto sorriso, ha quasi la sensazione che quell'omunculo di plastica si stia facendo beffe della sua morte. Questa scena simboleggia la presa di posizione del regista di fronte a fatti di questo tipo, ovvero quanto sia stupido gettare via la vita per motivazioni così futili, e che fine tragica ma allo stesso tempo ironica fanno le persone che scelgono simili strade.

Il film presenta un doppio finale: da una parte quello della realtà, dove è avvenuto anche l'ultimo regolamento di conti e sono tutti morti; mentre dall'altra quello dell'immaginario del regista che vede i quattro ragazzi, apparsi all'inizio della pellicola, finalmente riuniti che riescono a scappare dalle grinfie della polizia correndo felici per la spiaggia. Finale quest'ultimo idilliaco, che ci mostra allo stesso tempo un universo alternativo (un diverso modo di come sarebbero potute andare le cose) e la riunione dei quattro amici nell'aldilà.

Fonti:

http://it.wikipedia.org/wiki/Romanzo_criminale_(film)

Fra virtuale e reale, fantascienza e commedia: "Nirvana"

Uscito nel gennaio del 1997, Nirvana arriva dopo la pausa più lunga della carriera di Salvatores, escludendo quella tra i primi due film, quando il suo lavoro era ancora prevalentemente teatrale. La “gestazione” di Nirvana è molto lunga anche e soprattutto perché è il film produttivamente più complesso del regista, che ha richiesto una lunga fase di pre-produzione, sia in fase di scrittura che in fase tecnica di allestimento. Con questo film, Salvatores tenta un esperimento molto ambizioso: un film di fantascienza tutto italiano, dal respiro però internazionale, pensato in grande. Mette anche in atto una “sfida al sistema”, continuando in qualche modo la stessa sfida portata avanti dai protagonisti di Sud: fa convivere mondi che paiono inavvicinabili, mescola videogiochi e filosofia zen, reale e virtuale, universi paralleli e periferie urbane, divi internazionali e i vecchi attori della compagnia dell’Elfo. Ambienta la storia nel 2005, ma riprende temi e argomenti di uno dei suoi spettacoli teatrali di inizio anni Ottanta: Il gioco degli dei liberamente tratto dall’Odissea e da “2763 romanzi e fumetti di fantascienza”. C’è da dire che, più che su un mondo parallelo (la virtualità, il videogioco), Salvatores si interroga sui rapporti con questo mondo parallelo: leggendo tutto il film con questa ottica si può notare una qualche dicotomia che lo attraversa dall’inizio alla fine. Lo stesso genere cinematografico con cui Nirvana è catalogato, la fantascienza, diventa riduttivo se non lo si pone in raccordo con i numerosi episodi comici che costellano il film, perlopiù incarnati dai personaggi interpretati da Abatantuono e Rubini. Un altro degli argomenti che ritornano e che è sempre stato molto forte all’interno della filmografia del regista è il rapporto con le altre culture (di nuovo: mondi separati che comunicano), tendenzialmente quelle che definiamo più povere e arretrate: tutta la storia è ambientata in un ipotetico Agglomerato del Nord, una città senza indicazioni di nazionalità, un non-luogo metafora di un mondo che diventa sempre più piccolo, con al suo interno delle periferie che sono veri e propri mondi paralleli. Marrakech, Bombay City, Shangaitown sono ghetti che corrispondono ai vari Sud del mondo, «specchio degli incubi di chiunque viva nelle metropoli di fine millennio: melting pot violento, la forbice delle differenze sociali sempre più divaricate, la predisposizione a commerci agghiaccianti, per esempio il commercio di organi». Il tema non è nuovo, per la precisione è lo stesso di Marrakech Express: anche là i quattro amici andavano alla ricerca di un passato inseguendo una fotografia (una rappresentazione della realtà); qui si aggiunge l’elemento del vetro rotto, simbolo dell’usura del tempo, che però è a senso unico: solo Lisa si è resa conto che la loro storia è finita, per Jimi sarebbe potuta andare avanti: infatti non ha mai cambiato il vetro, semplicemente ignora che è rotto. La seconda storia è quella che prende vita nel videogame. Prende vita è la definizione più corretta perché il gioco è stato infettato da un virus che ha fornito il protagonista, Solo (interpretato da Diego Abatantuono), di una specie di coscienza. Ora egli si rende conto di essere finto, di agire in un mondo virtuale, di non poter uscire e non poter diventare umano (cosa che avrebbero voluto alcuni produttori americani che avevano letto la sceneggiatura). Sa che sta ripetendo all’infinito una simil-vita perennemente in mano ad altri che giocano con lui e di fronte a sé non ha che una scelta, quella di essere cancellato. Ecco che il mondo dei videogiochi prende in prestito dalle filosofie orientali la teoria delle reincarnazioni: è quello a cui è sottoposto Solo, una sorta di samsara elettronico da cui non può uscire, un ciclo di morte e rinascita di cui vede il confine (ne ha preso coscienza grazie al virus, ma gliel’ha fisicamente indicato Jimi: è dietro un armadio, simbolo rilkiano di travestimento e recita), ma che non può attraversare. Solo aspira al suo Nirvana, non quello del gioco, ma quello della religione buddista: chiede di terminare il ciclo di reincarnazioni al quale è sottoposto suo malgrado. Nel farlo, offre a Jimi l’occasione per dimostrare di essere ancora vivo e di poter uscire dall’inettitudine nella quale si è lasciato scivolare nel corso dell’ultimo anno. Con una umanità sorprendente chiede al suo creatore, al suo Dio, la prima volta che riesce a comunicare con lui, di essere cancellato: “Quella è la vita che ti sei scelto, chi ti dice che sia vera? Guardati intorno, avrai sicuramente tante belle cose, una bella casa... Ma pensa se tutte le cose che vedi non esistessero, se fosse come qui da me, se tu fossi come me! Sai qual è l’unica cosa che non posso fare qui dentro? È smettere di giocare. Tu invece puoi farlo... e allora smetti di giocare! Se riesci a farlo sei vivo. Cancellami Jimi!”. Immediatamente prende forma quella che è una delle tematiche più ricorrenti nel cinema di Salvatores, sicuramente quella che domina più di tutte all’interno di Nirvana: il rifiuto del gioco, lo stesso che avevamo visto alla fine di Kamikazen quando Frank Zappa (interpretato da Paolo Rossi), di fronte alle regole spietate del mondo della televisione, decide di non giocare e recita Il suicidio del comico. È la stessa idea che Diego Abatantuono aveva già incarnato una volta al termine di Mediterraneo, quando, tornato in Grecia completamente disilluso dalla realtà italiana del dopoguerra aveva detto: “Non ci hanno lasciato cambiare niente. Allora ho detto: avete vinto voi, ma almeno non riuscirete a considerarmi vostro complice!”. Solo non vuole giocare, e nel chiedere a Jimi di cancellarlo gli fa aprire gli occhi sulla realtà che lo circonda: Jimi capisce che la stessa Okosama Star, la multinazionale giapponese per la quale lavora e alla quale deve consegnare il gioco a cui sta lavorando, è il “videogioco” nel quale lui si sta muovendo, né più né meno del protagonista virtuale del suo Nirvana. Il binomio virtualità-realtà offre parecchi spunti interessanti se viene applicato ad un’altra delle novità di questo film all’interno della produzione di Salvatores: con Nirvana «le figure femminili acquistano una forza “muscolare”, un tono che, precedentemente, all’interno delle amicizie virili preferite da Salvatores non avevano». Il regista ama definire questa pellicola un film psichedelico, piuttosto che fantascientifico. Sorvolando sul senso di allucinazione che può evocare la parola, l’aggettivo apre una riflessione nel momento in cui lo si legge come «un lavoro che cerca di aprire le porte della percezione», quindi un film che lavora sulla psiche.


Fonti:
PAOLA JACOBBI, La sfida di Salvatores, «Rivista del Cinematografo», nn.1/2, Gennaio-Febbraio 1997, pag. 23.
ALBERTO CRESPI, Nirvana, «l’Unità», 25 Gennaio 1997.
DEMETRIO SALVI, Nirvana, «Cineforum», n. 1, Gennaio-Febbraio 1997, pag. 80.
GABRIELE SALVATORES in GIANNI CANOVA (a cura di), Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, pag. 52.

"Amnèsia": il pop cinema!

Dopo due film estremamente dark come Nirvana e Denti, che deviano decisamente dal percorso che Gabriele Salvatores sembrava aver tracciato attraverso le sue prime opere, nel marzo del 2002 esce nelle sale la sua decima pellicola, Amnèsia. Amnèsia è un contenitore di molti elementi diversissimi tra di loro. Prima di tutto unisce diversi tipi di cinema, di Gabriele Salvatores, ma non solo. Può rappresentare un punto d’incontro tra le sue prime pellicole con gli ultimi due film, ma comprende anche numerosi riferimenti a generi e stili spesso lontani tra di loro: dal gangster movie per l’appunto, ai toni della commedia; fino ad episodi noir o addirittura drammatici. La struttura narrativa che riprende le vicende già avvenute trova i suoi riferimenti nel Kubrik di Rapina a mano armata (The Killing, 1955), piuttosto che in Rashomon (Id., Akira Kurosawa, 1950), per arrivare fino a episodi più recenti come il Tarantino di Le Iene (Reservoirs Dogs, 1991) e Pulp Fiction (Id., 1994). Salvatores mescola in Amnèsia differenti tipi di linguaggio, partendo da uno stile a volte televisivo e spesso da videoclip musicale (come la sequenza finale in discoteca che sembra un tributo alla MTV generation) fino ad un’autocitazione di tipo teatrale, quando riprende il meccanismo narrativo di Amanti, uno spettacolo dell’Elfo del 1985 in cui quattro storie d’amore ambientate sui quattro piani di un palazzo si svolgevano simultaneamente, ma venivano rappresentate una alla volta. Questo film è anche il momento di incontro tra due importanti cinematografie europee: co-prodotto da Italia e Spagna, vede recitare volti noti del cinema catalano come Antonia San Juan (il celeberrimo Agrado di Tutto su mia madre di Almodòvar) e Juanjo Puigcorbè, personaggio molto noto in Spagna che negli anni Settanta faceva un teatro che per certi versi si poteva collegare all’Elfo di Salvatores; accanto a nomi italiani quali Abatantuono e Rubini. Ma è un film molto “europeo” anche per la presenza di Ian McNeice, attore shakespeariano che interpreta un malinconico (e sfortunato) spacciatore che parla solo inglese e Alessandra Martines, ormai francese d’adozione, che è diventata un volto fisso del cinema del marito Claude Lelouch per il quale ha recitato in numerosi film. Questa funzione aggregatrice del film, questa specie di punto d’arrivo comune a tutti, si ripropone nel microcosmo della pellicola, dove Amnèsia è la discoteca in cui convergono e si risolvono i destini di tutti i protagonisti che Salvatores ha seguito nei tre giorni precedenti alla sua inaugurazione. La concentrazione di elementi così variegati e la profonda immersione del regista nella cultura contemporanea, fa sì che Amnèsia possa essere considerato come il film più popular di Salvatores: così come il pop è «un linguaggio visivo assorbito e ritrasmesso dai mass media come cinema, televisione, manifesti pubblicitari, fumetti; un linguaggio dapprima usato per necessità e comunicazioni di carattere utilitaristico e successivamente diventato arte», questa pellicola fa confluire al suo interno generi, volti e storie molto eterogenei tra di loro. Oltre a questo, è il film di Salvatores che più di tutti pare rivolgersi al destinatario per eccellenza della pop culture: il pubblico giovane. Oltre ad usare uno stile accattivante come quello sopra descritto, è il primo film del regista che ha come protagonisti i rappresentanti di una generazione che fino ad ora era stata tagliata fuori dai suoi film: i ventenni, i quali si portano inevitabilmente dietro uno scontro generazionale con gli ex trentenni di cui sopra. Possiamo trovare una chiave pop anche nella scelta del cast: accanto a volti storici del cinema di Salvatores come Diego Abatantuono e Bebo Storti (o quantomeno consolidati, come Rubini che è al terzo film consecutivo col regista) a rappresentare la generazione appena citata fa il suo ingresso Martina Stella, attrice venuta alla ribalta grazie a L’ultimo bacio di Gabriele Muccino (2001). L’autore della sceneggiatura assieme a Salvatores è Andrea Garello, già collaboratore di Muccino. L’alter-ego ibizenco di Luce, Jorge, è interpretato da Ruben Ochandiano, giovane attore spagnolo idolo delle ragazzine. Lo stile televisivo (con il quale le ultime generazioni sono cresciute) citato precedentemente è preponderante in quella che è la particolarità maggiore del film, vale a dire la tecnica che utilizza Salvatores per la narrazione: invece di usare un montaggio alternato per raccontare le diverse storie, queste ultime vengono presentate separatamente, prima dal punto di vista di Sergio e Luce, per poi tornare indietro a tre giorni prima, seguire le vicende di Xavier e Jorge (comprese alcune scene già viste, che in questo modo acquisiscono un diverso significato) fino alla notte dell’ultimo giorno, dove convergono tutte e tre le vicende, compresa anche quella singola di Angelino che collega e fa da collante tra le prime due. Come a significare che non c’è mai una sola storia e che la visione è sempre viziata da quell’unico punto di vista incarnato dall’autore. Questa tecnica di montaggio, così come lo split-screen, ampliamente usato in questo film, è finalizzata a «parcellizzare il senso di realtà; in qualche modo il tentativo è quello di dire “io regista mi assumo la responsabilità che il mio sguardo diventerà il tuo, però sto cercando i mezzi per lasciarti un margine di libertà”. Perché la realtà è difficile da raccontare». Undici anni dopo Mediterraneo Gabriele Salvatores ritorna su un’isola del Mare Nostrum per ambientare una sua pellicola. Ma le analogie con l’isola premio Oscar si fermano qui, in quanto quella di Mediterraneo era un luogo altro, un posto dove fuggire da un gioco crudele e reinventarsi una vita, mentre Ibiza (che non a caso è all’altro estremo del Mediterraneo) è un luogo di vita comunitaria, esattamente come può essere una città dove i personaggi vivono, hanno le loro famiglie e il loro lavoro. Ma i personaggi di Amnèsia, vivendo su un’isola, hanno la «paradossale aggravante che la riduzione dello spazio fisico taglia le vie di fuga e amplifica le ripercussioni negative dei [loro] comportamenti». Risultano più osservabili, perché si staccano maggiormente dallo sfondo, paiono estremizzati nei loro atteggiamenti, quasi delle caricature di loro stessi e quindi sembrano meno “quotidiani” anche se sono assolutamente identici a noi che viviamo nelle città. Ibiza inoltre, probabilmente anche grazie alla sua collocazione al centro del Mediterraneo, è diventata una terra di confine con tutto, «è stata sin dagli anni Sessanta un formidabile laboratorio sociologico dove persone e comunità di cultura, aspirazioni ed etnie diverse hanno imparato a vivere insieme. Ibiza oggi è una specie di supermercato della modernità dove convivono il consumismo e la vita naturale, contadini, ex hippies, pescatori, artisti, gitani e, naturalmente, turisti. E infine, cosa molto moderna, la vita sintetica e artificiale di alcuni si svolge sullo sfondo di paesaggi naturali di incredibile bellezza e la quotidianità “normale” di altri è attraversata dalle note ripetitive della musica techno e dai colori acidi del popolo delle discoteche». È proprio con un rappresentante di questa varietà umana che si apre il film: «un’utopia (o una sua versione più domestica o addomesticata) attraversa, a bordo di una moto, un paesaggio deserto e assolato. Ha la faccia e l’abito di un vecchio hippy, e come molte utopie vinte dalla storia comunica ridicolo e nostalgia». Se il rapporto tra due generazioni era una delle domande che si poneva Amnèsia, questa può essere la risposta: l’ibridazione, il meticciato, che del resto è presente in tutto il film, dall’inizio alla fine.


Fonti:
MARCO CURATOLO, L’isola dei segreti, «Rivista del Cinematografo», n. 4, Aprile 2002.
DIEGO RENDA, Amnèsia, www.rivistaprometheus.it.
LUCA MALAVASI, Amnèsia, «Cineforum», n. 414, Aprile 2002, pag. 68. PIERLUIGI DE VECCHI, ELDA CERCHIARI, Arte nel tempo, vol. III, tomo II, Milano, RCS Libri, 1996, pag. 612.
FRANCESCO CINQUEMANI, Intervista a Gabriele Salvatores, «35 mm Magazine», n. 4, Febbraio-Marzo 2002, pag. 7-8.
GABRIELE SALVATORES, in LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, pag. 11.

"Come Dio comanda": il forte legame tra un padre e un figlio

Nel 2008 Salvatores dirige Come Dio comanda, film tratto dall'omonimo romanzo di Nicolò Ammaniti. Infatti, a cinque anni da Io non ho paura, il regista e lo scrittore tornano a collaborare e, come nel caso del film precedente, Ammaniti non si limita solo a fornire il materiale di base ma partecipa attivamente alla stesura della sceneggiatura. «Io e Niccolò ci conosciamo oramai da anni e siamo diventati amici nel vero e importante senso della parola», racconta Gabriele Salvatores, «e fin da quando ha cominciato a pensare al libro me ne aveva raccontato l’idea di base, quella della storia di un padre “cattivo” che insegna il figlio a difendersi. Di un padre che, come dice Niccolò, insegna l’odio con tanto amore. Quando poi il libro è stato pubblicato, io e Maurizio Totti lo abbiamo letto durante il viaggio in Australia per accompagnare l’uscita di Quo Vadis, Baby?. Ci siamo subito resi conto di quanto materiale forniva per una trasposizione cinematografica, e ne sono rimasto subito entusiasta. Dal canto suo Niccolò alla prima riunione di sceneggiatura, ha subito esordito con una provocazione». Di quale provocazione si trattasse lo spiega direttamente Ammaniti: «era legata allo stile del racconto e all’approccio da scegliere. Come Dio comanda si poteva raccontare sia attraverso gli occhi del giovane protagonista, come avveniva in Io non ho paura, o scegliendo di fare il narratore demiurgo al di sopra di tutto e giocare con i tanti personaggi della mia storia. Mi pareva ovvio che per il cinema la prima strada fosse la migliore ed allora sono stato io a dire “tagliamo un sacco!”. Ad esempio per un film era necessario che il personaggio di Danilo Aprea, che pure amo molto, venisse eliminato. Alla fine io, Gabriele e Antonio siamo stati d’accordo su questa scelta. In effetti il libro e il film sono molto diversi: anche nel finale, dove la voglia di una svolta e di cambiamento di Cristiano contenuta nel libro diventa solo un’intuizione, tutta da sviluppare». La storia è ambientata in una provincia del Nord Italia, una landa desolata alle pendici di maestose montagne: case sparse e costruite lungo una superstrada in mezzo a enormi depositi di legna, centri commerciali e neon. Qui vivono un padre e un figlio, Rino (Filippo Timi) e Cristiano Zena (Alvaro Caleca); Rino è un disoccupato, anzi un lavoratore precario, poverissimo, che educa il figlio secondo principi sbagliati: razzisti, maschilisti, nazionalsocialisti e spesso violenti. Cristiano fa le scuole medie. Loro vivono soli, sorvegliati da un assistente sociale, il legame affettivo è fortissimo e indissolubile. Il loro è un rapporto d’amore tragico e oscuro. Soli combattono contro tutto: Rino educa suo figlio come può. Come sa. Cristiano lo ama, lo venera, lo considera il suo faro, la sua guida spirituale. Un amore sbagliato, ma potentissimo. Al centro della vicenda del film, non c’è solo il rapporto tra Rino e Cristiano, ma anche un fatto di sangue che ne condizionerà i destini. Ma per il regista milanese, bisogna stare attenti a non confondere questa storia con la “banalità” della cronaca: «non volevo guardare agli eventi del film leggendoli come fatti di cronaca. La cronaca oggi invade fin troppo le nostre vite, e quindi secondo me era necessario mettere la cronaca in secondo piano, facendo invece risaltare la vita». Ammaniti gli fa subito eco: «la cronaca non è stata lontana dal libro, ma quello che mi fa impressione oggi è vedere i tanti “personaggi” che affollano i salotti tv per cercare di raccontare e spiegare la cronaca, non riuscendo in realtà a spiegare mai nulla. E allora è la letteratura che può e deve raccontare quello che c’è prima del fatto di cronaca. Io ho cercato di andare a vedere le origini del malessere dei miei personaggi. E se nel libro c’è più spazio per le loro psicologie, nel film dovevano essere azzerate dalle azioni e dalle parole dei protagonisti: dall’agire dei loro sentimenti». Hanno un solo amico che si chiama Quattro Formaggi (Elio Germano), che non sta tanto bene per via di un incidente, la sua testa non funziona più come prima. Quattro Formaggi vive per Rino, adora Cristiano, e passa le sue giornate in casa costruendo uno strano presepio, fatto di pupazzi, soldatini, bambole e oggetti che lui recupera dalle discariche della città... Il regista milanese si mantiene fedele al romanzo di Ammaniti variando minimamente e impercettibilmente solo alcune sfumature caratteriali dei personaggi e, anzi, facendo in modo che le parole dello scrittore diventino realtà filmica grazie alle immagini in movimento, in una trasposizione non solo ideale ma anche naturale. Chi ha letto il libro si renderà conto che manca la figura di Danilo, uno dei componenti del gruppo di protagonisti abbandonato dalla moglie dopo la morte della figlia di tre anni, e manca anche il progetto di rapina in banca che ha riempito parte dell’ossatura del libro premio Strega 2007. Gabriele Salvatores ha infatti raccontato che la cosa che lo ha colpito inizialmente del libro di Ammaniti era la figura di un padre che insegna l'odio con amore. «Mi interessava molto la storia di una paternità cattiva ma presentissima», «Mi sono concentrato su questo legame, eliminando molti fatti e personaggi presenti nel romanzo», aggiungendo di aver voluto dare vita ad un intreccio «shakesperiano con tre personaggi: un re, padre-padrone, un figlio, principe adolescente, e un “fool”, un buffone, un matto. Un bosco intricato dove si perdono e un finale dove ne escono trasformati». «È qui che entra in gioco il concetto di pietas latina», specifica Salvatores. «Nella storia abbiamo tre personaggi che hanno preso la cattiva strada: io volevo guardarli bene negli occhi. Tre personaggi tutti maschili (il peso di un concetto tanto importante come il femminile può delinearsi anche attraverso la sua assenza), ha commentato il regista, interpretati da due realtà oramai affermate del nostro cinema come Timi e Germano e dal giovane Alvaro Calceca. «Per un attore è bello e interessante interpretare un borderline, qualcuno che estremizza le emozioni», racconta il vulcanico Timi, «approcciando Rino il mio primo pensiero è stato che nessun essere vivente è completamente innocente: e ho pensato ad un immagine di mio nonno, emblema della bontà, che prendeva a calci mia nonna. Siamo tutti animali feriti. E se nella vita forse non si può andare fino in fondo nelle emozioni e nelle reazioni, nei film sì. Certo è che con tutta quell’acqua, alle volte non si capiva più niente. La pioggia finta bagna davvero!». Elio Germano è d’accordo col collega, e non solo sulla difficoltà, ma al tempo stesso la funzionalità, di girare in condizioni tanto estreme dal punto di vista ambientale e climatico: «i personaggi di Come Dio comanda sono bellissimi, Quattro formaggi è il ruolo migliore con il quale mi sia confrontato in carriera. E lo sono perché sono personaggi totali, all’interno dei quali di ritrovava la complessità del teatro. E per questo senti che vorresti rifare quei personaggi più e più volte. Proprio come a teatro». E nell’universo messo in scena da Come Dio comanda si ritrova la fotografia abbastanza fedele di una società che ha perso di vista i ruoli: negli Anni ‘70 le figure del padre e della madre sono state messe in discussione, una cosa importante, però forse certe posizioni bisognava tenerle. I ragazzi hanno bisogno di qualcuno che dica loro questo è bianco e questo è nero, la strada del decidiamolo insieme può essere molto dannosa. Gli psicanalisti dicono che la non coerenza può arrivare a provocare situazioni di schizofrenia. L’amore di un padre, in questo caso, diventa pericoloso. Un modo anche per sottolineare l'assenza di un Dio nei fatti della quotidianità: «con un titolo così evidente non possiamo evitare qualche riflessione sulla fede», ha spiegato Salvatores. «Nella camera della ragazza c'è scritta una frase, rubata a Prévert, che dice “padre nostro che sei nei cieli, restaci”. Non lo so se un Dio c'è, di segni di Dio nella realtà non ne vedo. Vedo però molti segni degli uomini, nel bene e nel male. E quindi penso che Dio siamo noi». Ma, «come canta De André: c’è amore un po' per tutti e tutti quanti hanno un amore sulla cattiva strada».


Fonti:
FEDERICO GIORNI, Salvatores, il suo cast e Ammaniti presentano Come Dio comanda, 02/12/2008, www.comingsoon.it.

"Io non ho paura" un film di Gabriele Salvatores (la storia di un piccolo eroe)

«Da un po’ di tempo cerco un filtro che mi permetta di raccontare la realtà allontanandomi sia dal realismo che dalla commedia» ha detto Salvatores in un’intervista rilasciata durante la promozione di Io non ho paura, «può essere un videogioco, un allucinogeno, una carie... Stavolta è il punto di vista di un bambino che ha dieci anni e mi costringe a tenere la macchina da presa a un metro e trenta da terra»¹.

In questa frase si racchiude molto del film, che rappresenta un nuovo “punto di svolta” all’interno della filmografia del regista. La novità più grande è che i protagonisti della pellicola sono dei bambini; non solo, tutta la storia è raccontata in prima persona attraverso il punto di vista di Michele: per questo motivo seguiamo le vicende come lui le vede («avevo girato delle scene in cui non compariva, ma alla fine le ho eliminate»² ha detto Salvatores), la camera è posizionata ad un metro e trenta da terra, i grandi sono inquadrati dal basso e la stessa comprensione dei fatti non è lineare e “facile”, ma segue quella del bambino protagonista.

Il racconto in prima persona, chiaro fin da quell’io presente nel titolo, era già una caratteristica del romanzo da cui il film è tratto: infatti dopo Puerto Escondido e Denti, Io non ho paura è il terzo film di Salvatores ad essere tratto da un libro e uno dei pochi a cui non ha messo mano alla sceneggiatura. Questa è stata affidata all’autore del romanzo, Niccolò Ammaniti, e a Francesca Marciano (che aveva collaborato con Salvatores per la sceneggiatura di Turnè).

Uscito nella primavera del 2003 e unico italiano in concorso al Festival del Cinema di Berlino, Io non ho paura si apre con un’inquadratura molto simile a quella con cui inizia Sud: la mdp si muove dal basso verso l’alto passando dalle profondità della terra fino alla sua superficie e successivamente si alza sui campi di grano. Con questa scena viene immediatamente rappresentata la dicotomia che sarà al centro dell’attenzione per tutta la durata del film, l’alternanza tra buio e luce, tra ciò che succede sotto terra e ciò che accade sulla sua superficie: è lo stesso regista che definisce questo film un punto d’incontro tra l’estrema solarità delle sue prime opere e il viaggio nel “lato oscuro” compiuto con film come Nirvana e Denti³. 
Con Io non ho paura Salvatores cita esplicitamente il cinema americano con cui è cresciuto («non sono cresciuto con il cinema italiano, che ho scoperto dopo. Ho cominciato ad andare al cinema verso i sedici, diciassette anni e allora, nelle sale, si vedeva il cinema indipendente americano: il mio “imprinting” viene da lì, e sulle mie preferenze ha influito molto anche la passione per la musica rock. Il cinema italiano l’ho scoperto dopo, quando ho cominciato a progettare Sogno di una notte d’estate»⁴).
In questo film il regista milanese «reinventa un mondo agricolo, pre-industriale, quasi pasoliniano del Sud degli anni Settanta»⁵, dove una campagna rigogliosa e incontaminata è il contraltare delle praterie e dei paesaggi rurali che hanno affollato il grande schermo hollywoodiano.
Per l’equilibrio che esiste tra gli immensi paesaggi e i protagonisti che li popolano, si può definire un western molto nitido, dove la macchina da presa stacca numerosi primi piani dai piccoli protagonisti che si relazionano ad un ambiente per loro incommensurabile, quasi alieno; un paesaggio che viene fotografato con profondità, combinando linee orizzontali e verticali, primi piani e campi totali. In alcune interviste lo stesso Salvatores ha dichiarato di aver voluto regalare ai suoi piccoli protagonisti delle inquadrature da eroi. «Perché sono eroi della loro storia, del loro quotidiano. Mi piace rendere protagonisti coloro che non lo sono: regalare a due ragazzini inquadrature epiche come John Wayne»⁶.
Inoltre, la struttura narrativa classica del film e la distanza temporale creano un senso archetipico e metaforico della vicenda, rimandando chiaramente a un contesto mitico e favolistico (“favola nera” lo ha definito Marco Bertolino su “Cineforum”).
Giancarlo Basili, lo scenografo con cui Salvatores ha scelto le locations, ha detto di aver voluto rappresentare un “luogo non luogo”, un’astrazione assoluta nel contesto dell’ambiente.
La casa abbandonata in mezzo alle colline ricoperte di grano richiama un paesaggio ispirato alla pittura di Van Gogh, mentre il centro abitato dà l’idea di una piccola piazza polverosa, collocato in un nulla dove il cielo si staglia tra l’architettura delle case (a metà strada tra le piazze metafisiche di De Chirico e il precedente esperimento western di Salvatores, Sud)⁷.
Il piccolo universo in cui Michele cresce è retto da regole rigidissime e spesso incomprensibili: leggi di ordine temporale (non bisogna allontanarsi per troppo tempo da casa), gerarchico (dalla conta per chi deve andare a prendere il vino fino all’imposizione della presenza di Sergio nella sua cameretta) e infine chiaramente ostili, quando scoprirà il segreto dei grandi. A questo punto gli adulti assumono, ai suoi occhi, l’aspetto di orchi, con un’aggravante in più: i mostri non sono altri, ma gli stessi membri della sua famiglia⁸.
Un altro nuovo elemento che viene esplorato in questo film è quello del nucleo famigliare: abbozzata attraverso il rapporto padre/figlio (Jimi/Solo) in Nirvana, nella memoria di Antonio e usata per comprendere le sue problematiche in Denti, allargata e sessualmente trasversale in Amnèsia, con Io non ho paura la famiglia, e i suoi prolungamenti, diventa il luogo in cui Michele agisce per tutto il tempo del film, tanto da inserire in essa anche Filippo, attraverso la storia con la quale interpreta la realtà che lo sta circondando.
La famiglia si muove attorno a Michele con i modi più classici: la madre è molto dolce, ma riesce benissimo a farsi ascoltare e a volte ad arrabbiarsi (nel film viene meno il rapporto molto fisico e corporeo che nel libro c’è tra lei e il figlio); il padre avvolte è assente, ma è adorato dai figli con cui gioca spesso e a cui porta regali. Insomma, tutto è normale e anche le sfuriate rientrano in un ordinario rapporto tra genitori e figli.
Questa ordinarietà comincia a incrinarsi nel momento in cui Michele trova la pentola uguale a quelle che ha in casa. Non comprende tutto, per ora ha solo “brutti pensieri”, che però diventano ostilità nel momento in cui i genitori ospitano, in camera sua, Sergio(Abatantuono).
È da questo punto che gli adulti assumono agli occhi del protagonista l’aspetto di orchi. Tuttavia Salvatores non opera una divisione manichea tra buoni e cattivi: Michele non conosce il motivo del loro gesto e, anche nella seconda parte del film, non mancano momenti di forte legame tra genitori e figli.
Un altro elemento degno di nota è la forte attenzione rivolta agli animali (bisce, gufi, ricci) che fanno parte della fauna locale a cui è riservata una grande quantità di inquadrature ravvicinate, quasi la natura stessa fosse chiamata a testimone silenziosa degli avvenimenti. A un’analisi più attenta vediamo che questi animali compaiono ed esistono solo nelle scene in cui ci sono i bambini. Gli adulti fanno parte di un altro mondo, decisamente meno naturale e spontaneo dell’ecosistema in cui vivono e operano i protagonisti.
In molte scene, però, la natura è vista come elemento totalmente irrazionale, che ha una sua logica, ma che non può essere ordinata.

Andando a salvare Filippo, Michele si trasforma nel “corpo sacrificale” del racconto mitico e nella caverna (che come era già il buco, è la “madre terra”, utero, ma anche tomba) si sostituisce al suo alter ego. È ovvio che è il padre ad essere stato scelto dal fato per uccidere il bambino ed è altrettanto ovvio che in questo momento si espliciti la contrapposizione tra padre e figlio. Michele gli corre in contro non appena lo riconosce, Pino lo riconosce un attimo troppo tardi, dopo aver premuto il grilletto.
Nell’ultima scena c’è l’unione degli elementi tra sottosuolo, pianura e cielo: i bambini escono dai buchi, gli elicotteri scendono dal cielo, i mondi del giorno e della notte si fondono sotto la potente luce dei riflettori, e Michele, mentre si scioglie in un abbraccio riconciliatore con il padre/orco, tende la mano al proprio doppio, ormai definitivamente strappato all’oscurità.

Fonti:

1GABRIELE SALVATORES in CRISTINA PATERNO’, Il mio thriller alla luce del sole, intervista su www.cineuropa.org.

2GABRIELE SALVATORES in FRANCESCO CINQUEMANI, Incontro con Gabriele Salvatores, intervista su www.intrattenimento.msn.it/.

3Cfr. GABRIELE SALVATORES, intervista nel dvd del film Io non ho paura, Medusa, Milano, 2003.

4GABRIELE SALVATORES in LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, Il Castoro, Milano, 2005, pag. 6.

5MARCO BERTOLINO, La paura (non) mangia l’anima, «Cineforum», n. 5, Maggio 2003, pag. 23.

6GABRIELE SALVATORES in CRISTINA PATERNO’, Il mio thriller alla luce del sole, intervista su www.cineuropa.org.

7Cfr. GIANCARLO BASILI in ANTONIO MARALDI (a cura di), Io non ho paura, cit., pag. 12.

8MARCO BERTOLINO, La paura (non) mangia l’anima, «Cineforum», cit., pag. 24.

Marrakech Express - dispersi nel deserto

“Sto preparando un film con degli eroi. [...] Questo film racconterà un viaggio, ma più che un viaggio è la fuga di una persona che non vorrebbe essere un eroe ma che sarà poi costretto ad esserlo. È un eroismo particolare, fuori dalla legalità, ma di eroismo si tratta. Il protagonista di questa storia è un perdente per definizione che sarà costretto a passare da una piccola illegalità quotidiana, dovuta a motivi di sopravvivenza, a una illegalità intesa come filosofia di vita”.¹

Gabriele Salvatores

Due anni dopo Kamikazen, Salvatores è alla prese per la prima volta con una sceneggiatura originale (finalista al “Premio Solinas” 1987) scritta da Umberto Contarello, Enzo Monteleona e Carlo Mazzacurati. Quello che nasce come un film “su commissione” (cosa rara per il cinema italiano), diventa [...] il film di Salvatores: quello “portato” più a lungo dal regista, quello più amato dai suoi spettatori (di tutte le generazioni), quello in cui l'uno e gli altri si sono più volentieri riconosciuti e identificati. [...] Marrakech Express possiede del resto tutti gli elementi e le figure più tipici del “salvatorismo” prima maniera, fatto di tante parole orchestrate su trame esili ma compatte: il viaggio, Milano (e la “milanesità”) e il “sud”, l'amicizia virile e di gruppo, l'assenza o la minaccia del femminile, la comicità anti-tragica di Abatantuono e gli altri “soliti” attori, le partite di pallone improvvisate un po' dovunque e la musica italiana d'autore, i miti visivi, musicali e politici della generazione cresciuta tra gli anni Sessanta e Settanta e, soprattutto, la resa dei conti di questa generazione di fronte all'incalzare di tempi nuovi. Con un pizzico di nostalgia ma, anche, con uno dei finali più “solari” di tutto il cinema di Salvatores².

È il primo film della Trilogia della fuga, realizzata in meno di tre anni.

Il modello di riferimento della vicenda è Il grande freddo (1983) di Lawrence Kasdan, storia yankee di un gruppo di amici sulla trentina che si rincontrano a distanza di anni. Nostalgie, bilanci, pentimenti si rincorrono da una sequenza all'altra. Diventato subito cult-movie, l'opera di Kasdan ha dato vita a dei piccoli grandi freddi all'italiana, da Compagni di scuola (1988) di Carlo Verdone a Italia Germania 4-3 (1990) di Andrea Barzini³.

La strategia narrativa di Marrakech, rispetto al film di Kasdan, è completamente diversa. I personaggi sono strappati bruscamente alle pareti domestiche e si trovano coinvolti in una serie di situazione critiche (la frontiera, la droga, il furto dei soldi) che li mette in condizione di dover fare a tutti i costi un esame di coscienza, di guardarsi dentro, di guardare gli altri, di guardarsi indietro. Il road-movie diventa così il racconto di una progressiva autocoscienza, di un confronto e di una crescita non in chiave esistenzialista (non il viaggio alla Win Wenders) ma piuttosto vissuto con lo spirito della commedia all'italiana di una volta. Lo stesso Salvatores definisce Marrakech «un film itinerante alla stregua degli americani road-movies. Il termine non deve però ingannare poiché film come Easy Rider di Dennis Hopper sono dichiaratamente ispirati alla scuola italiana; il Sorpasso di Dino Risi ne è l'illustre antesignano»⁴.

È un film, Marrakech, sull'amicizia e sulla difficoltà di crescere; il tema di una propria evoluzione enucleata nel crocevia che ci impone di scegliere se restare bambini e continuare a divertirci oppure mettere la testa a posto. È inoltre un film sulla delusione e sull'apparenza; persone che rivedi dopo dieci anni, sulle quali avevi investito ed ora ti paiono diverse. I motivi si snodano attraverso un viaggio nel deserto, verso l'abbandono della tracotanza di tutti i giorni⁵.

Girato adottando la ripresa in sequenza, strada facendo, il film ha un respiro epico. Il percorso dei quattro milanesi, oltre ad avere lo scopo di “salvare” un vecchio amico arrestato a Marrakech, è soprattutto un percorso verso una frontiera implicita, mitica, ideale: c'è una sequenza nel deserto che porta il segno dell'immaginario western, ma se il film rende direttamente omaggio a Leone invece che a Ford è perché questa frontiera è tutta all'italiana (se Easy Rider sostituiva le motociclette ai cavalli, in Marrakech Express i quattro protagonisti cavalcano biciclette). Il viaggio verso questa frontiera del ricordo, verso la memoria di un'utopia fallita, assume infatti non a caso l'aspetto di una regressione, di un ritorno a comportamenti infantili, piccoli litigi, idiosincrasie⁶.

Il personaggio femminile del film è la giovane e bella spagnola Teresa (Cristina Marsillach), che si presenta ad inizio film in casa di Marco (Fabrizio Bentivoglio) per chiedere aiuto in nome di Rudy. La sua presenza all'interno del “gruppo” acquista sfumature diverse nel corso del viaggio, suscita prima diffidenza, poi complicità, infine un vago innamoramento precedente alla sua fuga con furto (dei soldi destinati alla cauzione di Rudy). Teresa parla poco, osserva molto e soprattutto agisce, a differenza dei suoi compagni di avventura che chiacchierano, raccontano, propongono, minacciano ma poi si lasciano trascinare dagli eventi.

Molte scene del film sono proprio giocate sulla contraddizione tra “quello che si dice” e “quello che si fa”, tra “no!” e “mai!” pronunciate con decisione e sequenze immediatamente successive che mostrano comicamente l'opposto. I personaggi maschili di Salvatores non sono uomini duri, sono gli uomini del post- femminismo, fragili e disorientati in amore, sempre in bilico tra il desiderio di una donna e la sua straniante idealizzazione. Le attrici non sono mai le vere protagoniste della storia, anche se magari ne sono il motore (come in Turné). Il gruppo rigorosamente al maschile viene addirittura vissuto come un rifugio, un territorio protetto in cui l'amicizia difende dall'insidia dei sentimenti “pericolosi”. La stessa Teresa, accolta gioco-forza nel clan, viene mascolinizzata (“neutralizzata”) nella partita di calcio giocata contro i marocchini: infagottata come un ragazzino, l'affascinante spagnola nel suo ruolo di portiere improvvisato perde tutto il suo sex-appile, e con esso la capacità di creare complicazioni e problemi⁷.

La partita di calcio è una scena classica nei film di Salvatores: Italia-Marocco in Marrakech Express, Italia-Grecia in Mediterraneo, con qualche variante è la partita di pseudo-basket in Turné, e infine la partita tra le truppe e gli indigeni messicani in Puerto Escondido rimasta però fuori dagli schermi.

La patria, infatti, è uno degli elementi a cui il regista milanese non rinuncia facilmente. Con questo film si assesta una squadra che graviterà attorno al regista per lungo tempo: dal cast di attori come Diego Abatantuono, Giuseppe Cederna, Gigio Alberti, Fabrizio Bentivoglio, fino al resto della troupe che vede Nino Baragli – già collaboratore di Pasolini – al montaggio, Italo Petriccione che debutta alla direzione della fotografia e Maurizio Totti alla produzione.

Insomma, il film risulta essere «una commedia intelligente, appena appena attraversata da umori malinconici»⁸.

Fonti:

1DARIO TURRINI, Voci, volti e storie per gli anni '90, «Cinema e Cinema: materiali di studio e di inventario cinematografici», settembre-dicembre 1991, pag.115-118.

2Cfr., LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, cit., pag. 52-53.

3Cfr., RAFFAELLA GRASSI, Territori di fuga. Il cinema di Gabriele Salvatores, cit., pag. 31.

4Ivi, pag. 32.

5FLAVIO MERKEL, Gabriele Salvatores, Roma-Dino Audino Editore, 1993, pag. 29.

6MONICA D'ALASTA, Marrakech Express, «Cinema e Cinema: materiali di studio e di intervento cinematografici», Settembre-Dicembre 1991, pag. 123.

7Cfr., RAFFAELLA GRASSI, Territori di fuga. Il cinema di Gabriele Salvatores, cit., pag. 33-34.

8STEFANIA STUDER, Marrakech Express, «Film: tutti i film della stagione», Maggio-Giugno 1989, pag. 213-214.

Mediterraneo: il capolavoro da Oscar di Gabriele Salvatores

A ridosso di Turnè, Salvatores comincia a lavorare a Mediterraneo, terza pellicola consecutiva prodotta da Minervini e film che varrà al regista il premio Oscar come Miglior Film Straniero del 1991.

Si tratta di nuovo di una scampagnata maschile, una cameratesca vacanza generazionale (otto soldati che Montini descrive “più o meno in quell’età in cui non hai ancora deciso se mettere su famiglia o perderti per il mondo”) in cui il gruppo (che in Marrakech doveva ri-costituirsi) deve costituirsi ex novo, come il paese dall’altra parte del mare lacerato dalla guerra.

Mediterraneo racconta la storia di una guerra dalla quale la guerra è esclusa, mette sullo schermo delle dinamiche di gruppo di soldati in un contesto diverso da quello abituale, e lo fa con un progressivo svuotamento delle caratteristiche tipiche del war movie: l’allontanamento del conflitto e delle armi, lo sgretolamento delle gerarchie militari, la chiave comica con cui vengono smontati gli episodi bellici (l’uccisione dell’asina, l’aggressione da parte di un “plotone” di galline, la gag delle parole d’ordine) e più di tutto, nell’inversione del logico epilogo della guerra: non la morte, ma la rinascita, con l’amore tra Farina e Vassilissa.

È comunque un film di guerra, contro la guerra, ponendo in rilievo le difficoltà per lo sradicamento della propria patria unendo il tutto allo spettacolo e alla bellezza della natura.

Il film appare come una “storia”, all'apparenza discostata dai temi generazionali a cui ci ha abituati Salvatores, ma ha comunque le varie facce di una generazione che va dai trenta ai quaranta anni.

La voglia di fuga di un gruppo di uomini che loro mal grado sono costretti ad una guerra di cui sono poco convinti, è la chiave di lettura di questo film fuori schema di Salvatores, che è raffinato e sobrio soprattutto in termini di equilibri tra i contenuti e lo stile del racconto. La narrazione drammatica e intercalata da piccole brillanti interpretazioni, è condotta con molta maestria tanto da far risaltare personaggi e situazioni nel bianco accecante di questa isola greca¹. L'isola fornisce infatti una cornice ambientale abbastanza forte e vincolante da orientare lo sviluppo dell'azione verso percorsi più o meno obbligati (il naufragio, la lotta per la sopravvivenza, l'incontro-scontro con gli eventuali isolani, la fuga per mare), articolando sul piano simbolico poche grandi opposizioni: sacro/profano, natura/cultura².

Attraverso questa storia (e all’epilogo, ambientato nel presente, vale a dire il futuro dei protagonisti) Salvatores racconta i sogni di una generazione che ha combattuto per la liberazione dell’Italia e che ha avuto (o creduto di avere) la possibilità di ricostruirla da zero. Ma è una generazione che al suo rientro si scontra con l’impossibilità di cambiare il vecchio, concetto che è racchiuso nella frase che Lo Russo (Diego Abatantuono) pronuncia al suo ritorno sull’isola: “Non ci hanno lasciato cambiare niente. Allora ho detto: avete vinto voi, ma almeno non riuscirete a considerarmi vostro complice.” Questa frase (assieme all’epigrafe iniziale e alla dedica finale) ha contribuito a creare il mito di Salvatores come il regista della fuga, a definire Mediterraneo come l’epilogo della trilogia della fuga: probabilmente più che alla fuga, questo film fa riferimento alla sconfitta. Dice il regista in un'intervista:

Mediterraneo, in particolare, è un film sulla fuga. La mia generazione, quella cioè dei trenta-quarantenni, di fughe ne ha fatte tante nella sua storia. Negli anni Sessanta è fuggita dal conformismo, ad esempio; nei Settanta, dalla normalità addirittura; e sul loro finire dalla politica, troppo. Poi è fuggita con la droga in tutti i modi in cui si poteva fuggire.

Ma non è una fuga come rifiuto delle responsabilità, quella di cui parla il film: c'è questa ambiguità, in una vicenda ambientata nella seconda guerra mondiale, 1941, ma che io spero riesca a parlare di noi. La guerra è da vedere solo in termini metaforici: è appunto la situazione-limite. Ma i personaggi parlano, con un linguaggio assolutamente contemporaneo, di problemi nostri.

Per me era molto importante il fatto di prendere gli attori e portarli su di un'isola molto lontana, perché volevo che facessero lo stesso tipo di esperienza dei loro personaggi: infatti così è stato, con crisi anche pesanti da parte di alcuni di loro, all'inizio.³

Salvatores mira a recuperare la sospensione del tempo, l'atmosfera di incantamento che avvolge i protagonisti e li estranea. La sua è una visione ottimistica, “consolatoria”, è stato detto: «il suo mondo dell'utopia è un mondo che dimentica la guerra e ritrova un senso panico della felicità del vivere»⁴.

Quanto al legame con i due film precedenti, è forse più corretto dire che le tre pellicole “sfregano” letteralmente l’una contro l’altra, anche a causa dell’assenza di grossi intervalli tra le loro riprese. I tre film si passano attori, sceneggiatori, tecnici, «restano impigliati l’uno nell’altro, ma non sono una trilogia, [...] non producono un discorso coerentemente unitario e progressivo, né sono la diversa declinazione di uno stesso tema, la triplice scrittura di uno stesso argomento»⁵.

Fonti:

1RITA PLEBENI, Mediterraneo, «Schede Film E Video», a cura di Eliana Vona, Roma, Cinecircoli giovanili socio-culturali, 1991.

2MONICA D'ALASTA, Mediterraneo, «Cinema e Cinema», cit., Settembre-Dicembre, 1991.

3NUCCIO LODATO, Una generazione in fuga, «Cinema e Cinema», Settembre-Dicembre 1991, pag. 110.

4MIRELLA POGGIALINI, “Film discussi insieme 1991”, Centro Culturale San Fedele, Milano,1991.

5LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, cit., pag. 77.