Fra virtuale e reale, fantascienza e commedia: "Nirvana"

Uscito nel gennaio del 1997, Nirvana arriva dopo la pausa più lunga della carriera di Salvatores, escludendo quella tra i primi due film, quando il suo lavoro era ancora prevalentemente teatrale. La “gestazione” di Nirvana è molto lunga anche e soprattutto perché è il film produttivamente più complesso del regista, che ha richiesto una lunga fase di pre-produzione, sia in fase di scrittura che in fase tecnica di allestimento. Con questo film, Salvatores tenta un esperimento molto ambizioso: un film di fantascienza tutto italiano, dal respiro però internazionale, pensato in grande. Mette anche in atto una “sfida al sistema”, continuando in qualche modo la stessa sfida portata avanti dai protagonisti di Sud: fa convivere mondi che paiono inavvicinabili, mescola videogiochi e filosofia zen, reale e virtuale, universi paralleli e periferie urbane, divi internazionali e i vecchi attori della compagnia dell’Elfo. Ambienta la storia nel 2005, ma riprende temi e argomenti di uno dei suoi spettacoli teatrali di inizio anni Ottanta: Il gioco degli dei liberamente tratto dall’Odissea e da “2763 romanzi e fumetti di fantascienza”. C’è da dire che, più che su un mondo parallelo (la virtualità, il videogioco), Salvatores si interroga sui rapporti con questo mondo parallelo: leggendo tutto il film con questa ottica si può notare una qualche dicotomia che lo attraversa dall’inizio alla fine. Lo stesso genere cinematografico con cui Nirvana è catalogato, la fantascienza, diventa riduttivo se non lo si pone in raccordo con i numerosi episodi comici che costellano il film, perlopiù incarnati dai personaggi interpretati da Abatantuono e Rubini. Un altro degli argomenti che ritornano e che è sempre stato molto forte all’interno della filmografia del regista è il rapporto con le altre culture (di nuovo: mondi separati che comunicano), tendenzialmente quelle che definiamo più povere e arretrate: tutta la storia è ambientata in un ipotetico Agglomerato del Nord, una città senza indicazioni di nazionalità, un non-luogo metafora di un mondo che diventa sempre più piccolo, con al suo interno delle periferie che sono veri e propri mondi paralleli. Marrakech, Bombay City, Shangaitown sono ghetti che corrispondono ai vari Sud del mondo, «specchio degli incubi di chiunque viva nelle metropoli di fine millennio: melting pot violento, la forbice delle differenze sociali sempre più divaricate, la predisposizione a commerci agghiaccianti, per esempio il commercio di organi». Il tema non è nuovo, per la precisione è lo stesso di Marrakech Express: anche là i quattro amici andavano alla ricerca di un passato inseguendo una fotografia (una rappresentazione della realtà); qui si aggiunge l’elemento del vetro rotto, simbolo dell’usura del tempo, che però è a senso unico: solo Lisa si è resa conto che la loro storia è finita, per Jimi sarebbe potuta andare avanti: infatti non ha mai cambiato il vetro, semplicemente ignora che è rotto. La seconda storia è quella che prende vita nel videogame. Prende vita è la definizione più corretta perché il gioco è stato infettato da un virus che ha fornito il protagonista, Solo (interpretato da Diego Abatantuono), di una specie di coscienza. Ora egli si rende conto di essere finto, di agire in un mondo virtuale, di non poter uscire e non poter diventare umano (cosa che avrebbero voluto alcuni produttori americani che avevano letto la sceneggiatura). Sa che sta ripetendo all’infinito una simil-vita perennemente in mano ad altri che giocano con lui e di fronte a sé non ha che una scelta, quella di essere cancellato. Ecco che il mondo dei videogiochi prende in prestito dalle filosofie orientali la teoria delle reincarnazioni: è quello a cui è sottoposto Solo, una sorta di samsara elettronico da cui non può uscire, un ciclo di morte e rinascita di cui vede il confine (ne ha preso coscienza grazie al virus, ma gliel’ha fisicamente indicato Jimi: è dietro un armadio, simbolo rilkiano di travestimento e recita), ma che non può attraversare. Solo aspira al suo Nirvana, non quello del gioco, ma quello della religione buddista: chiede di terminare il ciclo di reincarnazioni al quale è sottoposto suo malgrado. Nel farlo, offre a Jimi l’occasione per dimostrare di essere ancora vivo e di poter uscire dall’inettitudine nella quale si è lasciato scivolare nel corso dell’ultimo anno. Con una umanità sorprendente chiede al suo creatore, al suo Dio, la prima volta che riesce a comunicare con lui, di essere cancellato: “Quella è la vita che ti sei scelto, chi ti dice che sia vera? Guardati intorno, avrai sicuramente tante belle cose, una bella casa... Ma pensa se tutte le cose che vedi non esistessero, se fosse come qui da me, se tu fossi come me! Sai qual è l’unica cosa che non posso fare qui dentro? È smettere di giocare. Tu invece puoi farlo... e allora smetti di giocare! Se riesci a farlo sei vivo. Cancellami Jimi!”. Immediatamente prende forma quella che è una delle tematiche più ricorrenti nel cinema di Salvatores, sicuramente quella che domina più di tutte all’interno di Nirvana: il rifiuto del gioco, lo stesso che avevamo visto alla fine di Kamikazen quando Frank Zappa (interpretato da Paolo Rossi), di fronte alle regole spietate del mondo della televisione, decide di non giocare e recita Il suicidio del comico. È la stessa idea che Diego Abatantuono aveva già incarnato una volta al termine di Mediterraneo, quando, tornato in Grecia completamente disilluso dalla realtà italiana del dopoguerra aveva detto: “Non ci hanno lasciato cambiare niente. Allora ho detto: avete vinto voi, ma almeno non riuscirete a considerarmi vostro complice!”. Solo non vuole giocare, e nel chiedere a Jimi di cancellarlo gli fa aprire gli occhi sulla realtà che lo circonda: Jimi capisce che la stessa Okosama Star, la multinazionale giapponese per la quale lavora e alla quale deve consegnare il gioco a cui sta lavorando, è il “videogioco” nel quale lui si sta muovendo, né più né meno del protagonista virtuale del suo Nirvana. Il binomio virtualità-realtà offre parecchi spunti interessanti se viene applicato ad un’altra delle novità di questo film all’interno della produzione di Salvatores: con Nirvana «le figure femminili acquistano una forza “muscolare”, un tono che, precedentemente, all’interno delle amicizie virili preferite da Salvatores non avevano». Il regista ama definire questa pellicola un film psichedelico, piuttosto che fantascientifico. Sorvolando sul senso di allucinazione che può evocare la parola, l’aggettivo apre una riflessione nel momento in cui lo si legge come «un lavoro che cerca di aprire le porte della percezione», quindi un film che lavora sulla psiche.


Fonti:
PAOLA JACOBBI, La sfida di Salvatores, «Rivista del Cinematografo», nn.1/2, Gennaio-Febbraio 1997, pag. 23.
ALBERTO CRESPI, Nirvana, «l’Unità», 25 Gennaio 1997.
DEMETRIO SALVI, Nirvana, «Cineforum», n. 1, Gennaio-Febbraio 1997, pag. 80.
GABRIELE SALVATORES in GIANNI CANOVA (a cura di), Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele Salvatores, pag. 52.

Marrakech Express - dispersi nel deserto

“Sto preparando un film con degli eroi. [...] Questo film racconterà un viaggio, ma più che un viaggio è la fuga di una persona che non vorrebbe essere un eroe ma che sarà poi costretto ad esserlo. È un eroismo particolare, fuori dalla legalità, ma di eroismo si tratta. Il protagonista di questa storia è un perdente per definizione che sarà costretto a passare da una piccola illegalità quotidiana, dovuta a motivi di sopravvivenza, a una illegalità intesa come filosofia di vita”.¹

Gabriele Salvatores

Due anni dopo Kamikazen, Salvatores è alla prese per la prima volta con una sceneggiatura originale (finalista al “Premio Solinas” 1987) scritta da Umberto Contarello, Enzo Monteleona e Carlo Mazzacurati. Quello che nasce come un film “su commissione” (cosa rara per il cinema italiano), diventa [...] il film di Salvatores: quello “portato” più a lungo dal regista, quello più amato dai suoi spettatori (di tutte le generazioni), quello in cui l'uno e gli altri si sono più volentieri riconosciuti e identificati. [...] Marrakech Express possiede del resto tutti gli elementi e le figure più tipici del “salvatorismo” prima maniera, fatto di tante parole orchestrate su trame esili ma compatte: il viaggio, Milano (e la “milanesità”) e il “sud”, l'amicizia virile e di gruppo, l'assenza o la minaccia del femminile, la comicità anti-tragica di Abatantuono e gli altri “soliti” attori, le partite di pallone improvvisate un po' dovunque e la musica italiana d'autore, i miti visivi, musicali e politici della generazione cresciuta tra gli anni Sessanta e Settanta e, soprattutto, la resa dei conti di questa generazione di fronte all'incalzare di tempi nuovi. Con un pizzico di nostalgia ma, anche, con uno dei finali più “solari” di tutto il cinema di Salvatores².

È il primo film della Trilogia della fuga, realizzata in meno di tre anni.

Il modello di riferimento della vicenda è Il grande freddo (1983) di Lawrence Kasdan, storia yankee di un gruppo di amici sulla trentina che si rincontrano a distanza di anni. Nostalgie, bilanci, pentimenti si rincorrono da una sequenza all'altra. Diventato subito cult-movie, l'opera di Kasdan ha dato vita a dei piccoli grandi freddi all'italiana, da Compagni di scuola (1988) di Carlo Verdone a Italia Germania 4-3 (1990) di Andrea Barzini³.

La strategia narrativa di Marrakech, rispetto al film di Kasdan, è completamente diversa. I personaggi sono strappati bruscamente alle pareti domestiche e si trovano coinvolti in una serie di situazione critiche (la frontiera, la droga, il furto dei soldi) che li mette in condizione di dover fare a tutti i costi un esame di coscienza, di guardarsi dentro, di guardare gli altri, di guardarsi indietro. Il road-movie diventa così il racconto di una progressiva autocoscienza, di un confronto e di una crescita non in chiave esistenzialista (non il viaggio alla Win Wenders) ma piuttosto vissuto con lo spirito della commedia all'italiana di una volta. Lo stesso Salvatores definisce Marrakech «un film itinerante alla stregua degli americani road-movies. Il termine non deve però ingannare poiché film come Easy Rider di Dennis Hopper sono dichiaratamente ispirati alla scuola italiana; il Sorpasso di Dino Risi ne è l'illustre antesignano»⁴.

È un film, Marrakech, sull'amicizia e sulla difficoltà di crescere; il tema di una propria evoluzione enucleata nel crocevia che ci impone di scegliere se restare bambini e continuare a divertirci oppure mettere la testa a posto. È inoltre un film sulla delusione e sull'apparenza; persone che rivedi dopo dieci anni, sulle quali avevi investito ed ora ti paiono diverse. I motivi si snodano attraverso un viaggio nel deserto, verso l'abbandono della tracotanza di tutti i giorni⁵.

Girato adottando la ripresa in sequenza, strada facendo, il film ha un respiro epico. Il percorso dei quattro milanesi, oltre ad avere lo scopo di “salvare” un vecchio amico arrestato a Marrakech, è soprattutto un percorso verso una frontiera implicita, mitica, ideale: c'è una sequenza nel deserto che porta il segno dell'immaginario western, ma se il film rende direttamente omaggio a Leone invece che a Ford è perché questa frontiera è tutta all'italiana (se Easy Rider sostituiva le motociclette ai cavalli, in Marrakech Express i quattro protagonisti cavalcano biciclette). Il viaggio verso questa frontiera del ricordo, verso la memoria di un'utopia fallita, assume infatti non a caso l'aspetto di una regressione, di un ritorno a comportamenti infantili, piccoli litigi, idiosincrasie⁶.

Il personaggio femminile del film è la giovane e bella spagnola Teresa (Cristina Marsillach), che si presenta ad inizio film in casa di Marco (Fabrizio Bentivoglio) per chiedere aiuto in nome di Rudy. La sua presenza all'interno del “gruppo” acquista sfumature diverse nel corso del viaggio, suscita prima diffidenza, poi complicità, infine un vago innamoramento precedente alla sua fuga con furto (dei soldi destinati alla cauzione di Rudy). Teresa parla poco, osserva molto e soprattutto agisce, a differenza dei suoi compagni di avventura che chiacchierano, raccontano, propongono, minacciano ma poi si lasciano trascinare dagli eventi.

Molte scene del film sono proprio giocate sulla contraddizione tra “quello che si dice” e “quello che si fa”, tra “no!” e “mai!” pronunciate con decisione e sequenze immediatamente successive che mostrano comicamente l'opposto. I personaggi maschili di Salvatores non sono uomini duri, sono gli uomini del post- femminismo, fragili e disorientati in amore, sempre in bilico tra il desiderio di una donna e la sua straniante idealizzazione. Le attrici non sono mai le vere protagoniste della storia, anche se magari ne sono il motore (come in Turné). Il gruppo rigorosamente al maschile viene addirittura vissuto come un rifugio, un territorio protetto in cui l'amicizia difende dall'insidia dei sentimenti “pericolosi”. La stessa Teresa, accolta gioco-forza nel clan, viene mascolinizzata (“neutralizzata”) nella partita di calcio giocata contro i marocchini: infagottata come un ragazzino, l'affascinante spagnola nel suo ruolo di portiere improvvisato perde tutto il suo sex-appile, e con esso la capacità di creare complicazioni e problemi⁷.

La partita di calcio è una scena classica nei film di Salvatores: Italia-Marocco in Marrakech Express, Italia-Grecia in Mediterraneo, con qualche variante è la partita di pseudo-basket in Turné, e infine la partita tra le truppe e gli indigeni messicani in Puerto Escondido rimasta però fuori dagli schermi.

La patria, infatti, è uno degli elementi a cui il regista milanese non rinuncia facilmente. Con questo film si assesta una squadra che graviterà attorno al regista per lungo tempo: dal cast di attori come Diego Abatantuono, Giuseppe Cederna, Gigio Alberti, Fabrizio Bentivoglio, fino al resto della troupe che vede Nino Baragli – già collaboratore di Pasolini – al montaggio, Italo Petriccione che debutta alla direzione della fotografia e Maurizio Totti alla produzione.

Insomma, il film risulta essere «una commedia intelligente, appena appena attraversata da umori malinconici»⁸.

Fonti:

1DARIO TURRINI, Voci, volti e storie per gli anni '90, «Cinema e Cinema: materiali di studio e di inventario cinematografici», settembre-dicembre 1991, pag.115-118.

2Cfr., LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, cit., pag. 52-53.

3Cfr., RAFFAELLA GRASSI, Territori di fuga. Il cinema di Gabriele Salvatores, cit., pag. 31.

4Ivi, pag. 32.

5FLAVIO MERKEL, Gabriele Salvatores, Roma-Dino Audino Editore, 1993, pag. 29.

6MONICA D'ALASTA, Marrakech Express, «Cinema e Cinema: materiali di studio e di intervento cinematografici», Settembre-Dicembre 1991, pag. 123.

7Cfr., RAFFAELLA GRASSI, Territori di fuga. Il cinema di Gabriele Salvatores, cit., pag. 33-34.

8STEFANIA STUDER, Marrakech Express, «Film: tutti i film della stagione», Maggio-Giugno 1989, pag. 213-214.