"Amnèsia": il pop cinema!

Dopo due film estremamente dark come Nirvana e Denti, che deviano decisamente dal percorso che Gabriele Salvatores sembrava aver tracciato attraverso le sue prime opere, nel marzo del 2002 esce nelle sale la sua decima pellicola, Amnèsia. Amnèsia è un contenitore di molti elementi diversissimi tra di loro. Prima di tutto unisce diversi tipi di cinema, di Gabriele Salvatores, ma non solo. Può rappresentare un punto d’incontro tra le sue prime pellicole con gli ultimi due film, ma comprende anche numerosi riferimenti a generi e stili spesso lontani tra di loro: dal gangster movie per l’appunto, ai toni della commedia; fino ad episodi noir o addirittura drammatici. La struttura narrativa che riprende le vicende già avvenute trova i suoi riferimenti nel Kubrik di Rapina a mano armata (The Killing, 1955), piuttosto che in Rashomon (Id., Akira Kurosawa, 1950), per arrivare fino a episodi più recenti come il Tarantino di Le Iene (Reservoirs Dogs, 1991) e Pulp Fiction (Id., 1994). Salvatores mescola in Amnèsia differenti tipi di linguaggio, partendo da uno stile a volte televisivo e spesso da videoclip musicale (come la sequenza finale in discoteca che sembra un tributo alla MTV generation) fino ad un’autocitazione di tipo teatrale, quando riprende il meccanismo narrativo di Amanti, uno spettacolo dell’Elfo del 1985 in cui quattro storie d’amore ambientate sui quattro piani di un palazzo si svolgevano simultaneamente, ma venivano rappresentate una alla volta. Questo film è anche il momento di incontro tra due importanti cinematografie europee: co-prodotto da Italia e Spagna, vede recitare volti noti del cinema catalano come Antonia San Juan (il celeberrimo Agrado di Tutto su mia madre di Almodòvar) e Juanjo Puigcorbè, personaggio molto noto in Spagna che negli anni Settanta faceva un teatro che per certi versi si poteva collegare all’Elfo di Salvatores; accanto a nomi italiani quali Abatantuono e Rubini. Ma è un film molto “europeo” anche per la presenza di Ian McNeice, attore shakespeariano che interpreta un malinconico (e sfortunato) spacciatore che parla solo inglese e Alessandra Martines, ormai francese d’adozione, che è diventata un volto fisso del cinema del marito Claude Lelouch per il quale ha recitato in numerosi film. Questa funzione aggregatrice del film, questa specie di punto d’arrivo comune a tutti, si ripropone nel microcosmo della pellicola, dove Amnèsia è la discoteca in cui convergono e si risolvono i destini di tutti i protagonisti che Salvatores ha seguito nei tre giorni precedenti alla sua inaugurazione. La concentrazione di elementi così variegati e la profonda immersione del regista nella cultura contemporanea, fa sì che Amnèsia possa essere considerato come il film più popular di Salvatores: così come il pop è «un linguaggio visivo assorbito e ritrasmesso dai mass media come cinema, televisione, manifesti pubblicitari, fumetti; un linguaggio dapprima usato per necessità e comunicazioni di carattere utilitaristico e successivamente diventato arte», questa pellicola fa confluire al suo interno generi, volti e storie molto eterogenei tra di loro. Oltre a questo, è il film di Salvatores che più di tutti pare rivolgersi al destinatario per eccellenza della pop culture: il pubblico giovane. Oltre ad usare uno stile accattivante come quello sopra descritto, è il primo film del regista che ha come protagonisti i rappresentanti di una generazione che fino ad ora era stata tagliata fuori dai suoi film: i ventenni, i quali si portano inevitabilmente dietro uno scontro generazionale con gli ex trentenni di cui sopra. Possiamo trovare una chiave pop anche nella scelta del cast: accanto a volti storici del cinema di Salvatores come Diego Abatantuono e Bebo Storti (o quantomeno consolidati, come Rubini che è al terzo film consecutivo col regista) a rappresentare la generazione appena citata fa il suo ingresso Martina Stella, attrice venuta alla ribalta grazie a L’ultimo bacio di Gabriele Muccino (2001). L’autore della sceneggiatura assieme a Salvatores è Andrea Garello, già collaboratore di Muccino. L’alter-ego ibizenco di Luce, Jorge, è interpretato da Ruben Ochandiano, giovane attore spagnolo idolo delle ragazzine. Lo stile televisivo (con il quale le ultime generazioni sono cresciute) citato precedentemente è preponderante in quella che è la particolarità maggiore del film, vale a dire la tecnica che utilizza Salvatores per la narrazione: invece di usare un montaggio alternato per raccontare le diverse storie, queste ultime vengono presentate separatamente, prima dal punto di vista di Sergio e Luce, per poi tornare indietro a tre giorni prima, seguire le vicende di Xavier e Jorge (comprese alcune scene già viste, che in questo modo acquisiscono un diverso significato) fino alla notte dell’ultimo giorno, dove convergono tutte e tre le vicende, compresa anche quella singola di Angelino che collega e fa da collante tra le prime due. Come a significare che non c’è mai una sola storia e che la visione è sempre viziata da quell’unico punto di vista incarnato dall’autore. Questa tecnica di montaggio, così come lo split-screen, ampliamente usato in questo film, è finalizzata a «parcellizzare il senso di realtà; in qualche modo il tentativo è quello di dire “io regista mi assumo la responsabilità che il mio sguardo diventerà il tuo, però sto cercando i mezzi per lasciarti un margine di libertà”. Perché la realtà è difficile da raccontare». Undici anni dopo Mediterraneo Gabriele Salvatores ritorna su un’isola del Mare Nostrum per ambientare una sua pellicola. Ma le analogie con l’isola premio Oscar si fermano qui, in quanto quella di Mediterraneo era un luogo altro, un posto dove fuggire da un gioco crudele e reinventarsi una vita, mentre Ibiza (che non a caso è all’altro estremo del Mediterraneo) è un luogo di vita comunitaria, esattamente come può essere una città dove i personaggi vivono, hanno le loro famiglie e il loro lavoro. Ma i personaggi di Amnèsia, vivendo su un’isola, hanno la «paradossale aggravante che la riduzione dello spazio fisico taglia le vie di fuga e amplifica le ripercussioni negative dei [loro] comportamenti». Risultano più osservabili, perché si staccano maggiormente dallo sfondo, paiono estremizzati nei loro atteggiamenti, quasi delle caricature di loro stessi e quindi sembrano meno “quotidiani” anche se sono assolutamente identici a noi che viviamo nelle città. Ibiza inoltre, probabilmente anche grazie alla sua collocazione al centro del Mediterraneo, è diventata una terra di confine con tutto, «è stata sin dagli anni Sessanta un formidabile laboratorio sociologico dove persone e comunità di cultura, aspirazioni ed etnie diverse hanno imparato a vivere insieme. Ibiza oggi è una specie di supermercato della modernità dove convivono il consumismo e la vita naturale, contadini, ex hippies, pescatori, artisti, gitani e, naturalmente, turisti. E infine, cosa molto moderna, la vita sintetica e artificiale di alcuni si svolge sullo sfondo di paesaggi naturali di incredibile bellezza e la quotidianità “normale” di altri è attraversata dalle note ripetitive della musica techno e dai colori acidi del popolo delle discoteche». È proprio con un rappresentante di questa varietà umana che si apre il film: «un’utopia (o una sua versione più domestica o addomesticata) attraversa, a bordo di una moto, un paesaggio deserto e assolato. Ha la faccia e l’abito di un vecchio hippy, e come molte utopie vinte dalla storia comunica ridicolo e nostalgia». Se il rapporto tra due generazioni era una delle domande che si poneva Amnèsia, questa può essere la risposta: l’ibridazione, il meticciato, che del resto è presente in tutto il film, dall’inizio alla fine.


Fonti:
MARCO CURATOLO, L’isola dei segreti, «Rivista del Cinematografo», n. 4, Aprile 2002.
DIEGO RENDA, Amnèsia, www.rivistaprometheus.it.
LUCA MALAVASI, Amnèsia, «Cineforum», n. 414, Aprile 2002, pag. 68. PIERLUIGI DE VECCHI, ELDA CERCHIARI, Arte nel tempo, vol. III, tomo II, Milano, RCS Libri, 1996, pag. 612.
FRANCESCO CINQUEMANI, Intervista a Gabriele Salvatores, «35 mm Magazine», n. 4, Febbraio-Marzo 2002, pag. 7-8.
GABRIELE SALVATORES, in LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, pag. 11.

Mediterraneo: il capolavoro da Oscar di Gabriele Salvatores

A ridosso di Turnè, Salvatores comincia a lavorare a Mediterraneo, terza pellicola consecutiva prodotta da Minervini e film che varrà al regista il premio Oscar come Miglior Film Straniero del 1991.

Si tratta di nuovo di una scampagnata maschile, una cameratesca vacanza generazionale (otto soldati che Montini descrive “più o meno in quell’età in cui non hai ancora deciso se mettere su famiglia o perderti per il mondo”) in cui il gruppo (che in Marrakech doveva ri-costituirsi) deve costituirsi ex novo, come il paese dall’altra parte del mare lacerato dalla guerra.

Mediterraneo racconta la storia di una guerra dalla quale la guerra è esclusa, mette sullo schermo delle dinamiche di gruppo di soldati in un contesto diverso da quello abituale, e lo fa con un progressivo svuotamento delle caratteristiche tipiche del war movie: l’allontanamento del conflitto e delle armi, lo sgretolamento delle gerarchie militari, la chiave comica con cui vengono smontati gli episodi bellici (l’uccisione dell’asina, l’aggressione da parte di un “plotone” di galline, la gag delle parole d’ordine) e più di tutto, nell’inversione del logico epilogo della guerra: non la morte, ma la rinascita, con l’amore tra Farina e Vassilissa.

È comunque un film di guerra, contro la guerra, ponendo in rilievo le difficoltà per lo sradicamento della propria patria unendo il tutto allo spettacolo e alla bellezza della natura.

Il film appare come una “storia”, all'apparenza discostata dai temi generazionali a cui ci ha abituati Salvatores, ma ha comunque le varie facce di una generazione che va dai trenta ai quaranta anni.

La voglia di fuga di un gruppo di uomini che loro mal grado sono costretti ad una guerra di cui sono poco convinti, è la chiave di lettura di questo film fuori schema di Salvatores, che è raffinato e sobrio soprattutto in termini di equilibri tra i contenuti e lo stile del racconto. La narrazione drammatica e intercalata da piccole brillanti interpretazioni, è condotta con molta maestria tanto da far risaltare personaggi e situazioni nel bianco accecante di questa isola greca¹. L'isola fornisce infatti una cornice ambientale abbastanza forte e vincolante da orientare lo sviluppo dell'azione verso percorsi più o meno obbligati (il naufragio, la lotta per la sopravvivenza, l'incontro-scontro con gli eventuali isolani, la fuga per mare), articolando sul piano simbolico poche grandi opposizioni: sacro/profano, natura/cultura².

Attraverso questa storia (e all’epilogo, ambientato nel presente, vale a dire il futuro dei protagonisti) Salvatores racconta i sogni di una generazione che ha combattuto per la liberazione dell’Italia e che ha avuto (o creduto di avere) la possibilità di ricostruirla da zero. Ma è una generazione che al suo rientro si scontra con l’impossibilità di cambiare il vecchio, concetto che è racchiuso nella frase che Lo Russo (Diego Abatantuono) pronuncia al suo ritorno sull’isola: “Non ci hanno lasciato cambiare niente. Allora ho detto: avete vinto voi, ma almeno non riuscirete a considerarmi vostro complice.” Questa frase (assieme all’epigrafe iniziale e alla dedica finale) ha contribuito a creare il mito di Salvatores come il regista della fuga, a definire Mediterraneo come l’epilogo della trilogia della fuga: probabilmente più che alla fuga, questo film fa riferimento alla sconfitta. Dice il regista in un'intervista:

Mediterraneo, in particolare, è un film sulla fuga. La mia generazione, quella cioè dei trenta-quarantenni, di fughe ne ha fatte tante nella sua storia. Negli anni Sessanta è fuggita dal conformismo, ad esempio; nei Settanta, dalla normalità addirittura; e sul loro finire dalla politica, troppo. Poi è fuggita con la droga in tutti i modi in cui si poteva fuggire.

Ma non è una fuga come rifiuto delle responsabilità, quella di cui parla il film: c'è questa ambiguità, in una vicenda ambientata nella seconda guerra mondiale, 1941, ma che io spero riesca a parlare di noi. La guerra è da vedere solo in termini metaforici: è appunto la situazione-limite. Ma i personaggi parlano, con un linguaggio assolutamente contemporaneo, di problemi nostri.

Per me era molto importante il fatto di prendere gli attori e portarli su di un'isola molto lontana, perché volevo che facessero lo stesso tipo di esperienza dei loro personaggi: infatti così è stato, con crisi anche pesanti da parte di alcuni di loro, all'inizio.³

Salvatores mira a recuperare la sospensione del tempo, l'atmosfera di incantamento che avvolge i protagonisti e li estranea. La sua è una visione ottimistica, “consolatoria”, è stato detto: «il suo mondo dell'utopia è un mondo che dimentica la guerra e ritrova un senso panico della felicità del vivere»⁴.

Quanto al legame con i due film precedenti, è forse più corretto dire che le tre pellicole “sfregano” letteralmente l’una contro l’altra, anche a causa dell’assenza di grossi intervalli tra le loro riprese. I tre film si passano attori, sceneggiatori, tecnici, «restano impigliati l’uno nell’altro, ma non sono una trilogia, [...] non producono un discorso coerentemente unitario e progressivo, né sono la diversa declinazione di uno stesso tema, la triplice scrittura di uno stesso argomento»⁵.

Fonti:

1RITA PLEBENI, Mediterraneo, «Schede Film E Video», a cura di Eliana Vona, Roma, Cinecircoli giovanili socio-culturali, 1991.

2MONICA D'ALASTA, Mediterraneo, «Cinema e Cinema», cit., Settembre-Dicembre, 1991.

3NUCCIO LODATO, Una generazione in fuga, «Cinema e Cinema», Settembre-Dicembre 1991, pag. 110.

4MIRELLA POGGIALINI, “Film discussi insieme 1991”, Centro Culturale San Fedele, Milano,1991.

5LUCA MALAVASI, Gabriele Salvatores, cit., pag. 77.